- Premierą spektaklu „Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś” Teatr Dada von Bzdülöw wkracza w trzecią dekadę działalności, wypracowaliście przez ten czas rozpoznawalny, indywidualny język, jesteście dramatycznym teatrem tańca. Jak to się zaczęło?
- Na pewno istotne jest to, że znalazłem się w dziedzinie sztuki, jaką jest taniec, poniekąd przez przypadek. Teatrem dramatycznym – w sposób absolutnie szalony - zainteresowałem się w wieku dziewiętnastu lat, kiedy zacząłem oglądać przedstawienia we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, Teatrze Polskim i w Kalamburze. Trafiłem w latach 80. do studenckiego teatru dramatycznego TUBB 2 – Teatru Uniwersytetu Bolesława Bieruta we Wrocławiu, robiliśmy przedstawienia kontrkulturowe, walczyliśmy z systemem. Byłem wtedy studentem historii i nie myślałem o zajmowaniu się teatrem profesjonalnie. Pierwsze kroki teatralne stawiałem zgodnie z obowiązkowymi wówczas fragmentami metody wypracowanej w Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Cały wrocławski teatr offowy był pod wpływem tej metody. Rzucałem się na ziemię, tarzałem się, skakałem koziołki. To był mój pierwszy kontakt z teatrem określanym niekiedy jako teatr fizyczny. W 1987 roku zostałem namówiony przez kolegę do udziału w audycji Teatru Pantominy Henryka Tomaszewskiego, zdałem, zostałem przyjęty do zespołu i tu zaczęło się moje dotykanie tańca.
- Jakie umiejętności, wiedzę, zaczął pan wtedy zdobywać?
- Henryk Tomaszewski był twórcą teatru, używał określenia „pantomima”, ponieważ to dawało mu szansę odróżnić się od tego, co robiono w operze i w teatrze, był egotykiem fantastycznym, cudownym, chciał budować swój własny świat. Chłonąłem całą wiedzę o teatrze, którą Tomaszewski miał ochotę swoim aktorom objawić. Czasami domyślałem się tego, co chciał przed nami ukryć. Tomaszewski był mistrzem. Do mistrza trzeba było dorosnąć. Niekiedy z mistrzem trzeba było toczyć jakieś wewnętrzne boje o zachowanie pewnego poziomu indywidualizmu. Prawdę mówiąc, nigdy nie mogłem zmieścić się tym mimicznym świecie, który proponował Tomaszewski. Ciągnęło mnie ku jakiemuś innemu pojmowaniu ciała i ruchu. I wtedy doświadczyłem TanzTheater w postaci czystej. Do Wrocławia przyjechał zespół Piny Bausch. I zobaczyłem na scenie dorosłych, dojrzałych i świadomych teatru tancerzy, a ruch, taniec, był jedynie elementem wypowiedzi scenicznej. Po obejrzeniu Caffe Muller byłem oszołomiony, zupełnie zwariowałem, stwierdziłem, że ktoś robi to, czego ja potrzebuję i pragnę, bo moje ciało się chce ruszać, ale chce również stwarzać przedstawienie dramatyczne, opowiadać historie. Teatr, tak, jak literatura, jest oparty na tym, że zajmuje się człowiekiem, nie abstrakcją. Stara zasada teatralna jest taka, że idei się nie da zagrać. Jak oglądam przedstawienia, które są z tezą, są ideologiczne, mam wrażenie, że aktorzy są zbędni, ponieważ moglibyśmy o tym porozmawiać, pokłócić się przy kawie w kawiarni. W teatrze ważny jest człowiek, ważne są relacje między ludźmi, praca polega na tym, by te relacje obudzić, stworzyć je, pozwolić widzowi obserwować to, co dzieje się między człowiekiem a człowiekiem.
- Jak nazwałby pan taniec, który oglądamy w Teatrze Dada von Bzdülöw?
- Taniec, którego my szukamy i który w jakiś sposób próbujemy przez te dwadzieścia lat rozwijać, jest tańcem aktorskim. Nidy nie dążyliśmy ku figurze, ku formie. Forma jest efektem myśli, a ciała naszych postaci zawsze są aktywne, witalne, z tego powodu zajmują miejsce w przestrzeni, jak gdyby ogarniają przestrzeń. Wydaje mi się, że konsekwentnie zgłębiamy ten temat, wydaje mi się, że te dwadzieścia lat doświadczeń zadecydowało, że nasz język jest nie do podrobienia.
- W jaki sposób budujecie przedstawienie?
- Rzeczą istotną jest technika aktorska, o tym się zwykle nie mówi. Cały ruch, który realizujemy na scenie oparty jest na tej samej zasadzie, na jakiej aktor podejmuje tekst. Nasz ruch jest pełen powietrza, my zawsze oddychamy i w momencie, kiedy chcemy wypowiedzieć się w ruchu, bierzemy powietrze, przygotowujemy się, robimy preparację, a potem jest akcja. To jest niby bardzo proste, wydaje się oczywiste, ale to pozwala nam chodzić po scenie, nie kreować człowieka w prywatności, tylko być prywatnym w kreacji, być prywatnym w skupieniu.
- Patrząc na waszą grę można odnieść wrażenie, że to skrajny ekshibicjonizm emocjonalny, obnażanie prywatnej zmysłowości.
- My to wszystko gramy, skoro jest takie odczucie, to znaczy, że udało nam się zrealizować zamierzony artystyczny cel, stwarzamy teatralne, aktorskie sytuacje, a potem pozwalamy postaciom, które kreujemy, rozgościć się w nich, zamieszkać.
- Jak osiągacie taki efekt?
- Bardzo istotne w naszej pracy jest poziom zaufania na scenie aktora do aktora. Jeśli takiego zaufania nie ma, jeśli w zespole aktorskim nie ma pełnego zaufania do partnera na scenie, to efekt jest taki, że oglądamy jakieś mniej lub bardziej udane popisy sceniczne. Jeżeli nam się udaje grać przedstawienie sześćdziesiąt, siedemdziesiąt razy bez popadania w rutynę, to jest to rezultat wypracowanej partytury emocjonalnej i fizycznej. Możemy się odwołać do Grotowskiego, chociaż nie pracujemy w tak radykalny sposób. My mamy pełne zaufanie do partnera, mamy świadomość, co robi partner. Wyczucie jest takie, że ja mogę nie patrzeć w tył, a odczuwam, co robi partner na scenie. Zarazem, my stwarzamy siebie nawzajem w tym teatrze, jest niezmiernie istotne, że regularnie likwidujemy ego sceniczne. Ważniejszy jest partner, to my gramy partnera na scenie.
- Takie granie kosztuje.
- Na pewno trudno rozdzielić czas między próbą a czasem wolnym od próbowania, nie obowiązuje nas ośmiogodzinny czas pracy. Ale my żyjemy teatrem, chociaż nie jesteśmy zamknięci w " klasztorze Dada". Wszyscy związani z Dada spotykają się artystycznie z różnymi osobami, współpracują z aktorami, muzykami, tancerzami i reżyserami poszukującymi i proponującymi niekiedy zupełnie odmienne myślenie o sztuce. Ale chwila, kiedy spotykamy się przy realizacji kolejnego w Teatrze Dada, to pojawia się ta, niejako świąteczna wyjątkowość. Dada to skarb, o który się troszczymy, to jest miejsce, które nas rozwija i w którym się w pełni realizujemy. A potem to, co tutaj doświadczamy, możemy zanieść dalej. Przez lata to, co jest robione w teatrze Dada, znajduje swoje odbicie w przedstawieniach teatru dramatycznego, przy których pracujemy, jako choreografowie. Przykładem moja współpraca z Piotrem Cieplakiem, masa rzeczy, które zostały tutaj wypracowane przez lata wnika w jego teatr, ale z drugiej strony spotkania z Piotrem Cieplakiem mają niebagatelny wpływ na to, o czym my opowiadamy, to jest absolutnie fantastyczny partner, na którego miałem szczęście trafić życiu zawodowym.
- Zapowiadacie państwo, że w przedstawieniu „Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś” poruszacie problem zawładnięcia wyobraźni przez otaczające nas zewsząd popularne seriale, klipy, reklamy itp.
- Można się na rzeczywistość obrazić i spędzić życie w celebrowaniu nieszczęścia. Można się temu, co włada naszą wyobraźnią poddać. Ale zawsze jest jeszcze jakaś trzecia droga. Staram się nie uciekać w resentymenty. Próbuję podjąć, z tym co mnie otacza, grę. Widocznie teraz teatr jest lustrzanym odbiciem mediów i niczym więcej. Tak jak kiedyś teatr był stanowiącym o tym, co jest w mediach, na przykład kino było bardzo teatralne, teraz teatr stał się odbiciem kina, mediów elektronicznych i tego, demonizowanego prze miłośników czasów minionych - internetu. Powstaje pytanie: czy teatr ma szansę zachować choćby pozory autonomii ? Czy jest w jakiś zaślepiony sposób zafascynowany mediami, albo zniewolony przez media? Czy musi te media kalkować? Czy twórcy teatru są tak owładnięci mediami, że nie mają niczego innego w głowie i muszą odnosić się stale do mediów? A może trzeba podjąć w teatrze pewną grę z mediami?
- I tym razem na pierwszy plan wysuwają się relacje pomiędzy kobietą i mężczyzną.
- My robimy przedstawienia wielopłaszczyznowe, to było od zawsze nasze marzenie, żeby teatr Dada miał wiele płaszczyzn w czytaniu naszych opowieści scenicznych. Widz może podążać za zdarzeniami, może pozostać na partycypowaniu kompozycji i abstrakcyjnej dramaturgii, może wyjść z teatru z klarownymi przemyśleniami o istocie międzyludzkich relacji. Ale może też pozostać na radosnym skonsumowaniu muzyki, obrazu, tańca. Widz nie zawsze jest gotowy wejść głębiej. Ma prawo nie chcieć wchodzić głębiej. Ten czas przedstawienia należy również do niego. Ma prawo skorzystać z okoliczności, by przyjść i pooglądać sobie. Bo na przykład jest strasznie życiem zmęczony i potrzebuje od tego życia wytchnienia. Ujawnienie kolejnych warstw spektaklu, czy są one odbierane, czy nie, zależy od doświadczenia widza, od tego, z czym przychodzi na przedstawienie, co czytał, albo, jak pozwolił sobie otworzyć głowę na to, co go zaatakuje. Może być tak, że ów widz stwierdzi, że to, co proponujemy, jest jedynie powierzchnią, że żadnej tam głębi nie ma, albo zażartuje po szekspirowsku, że taka w tym głębia, że dna nie widać. Wierzę w Teatr, jako sztukę najbardziej migotliwą, nieuchwytną, przypadkową i z zasady niedoskonałą. Teatr jest cudownym miejscem i jego wielka siła jest wtedy, kiedy jest wielopłaszczyznowy.
- Treścią waszych przedstawień są wyciągnięte z codzienności zwykłe zdarzenia, które zyskują na scenie znaczenie i walor poezji.
- Robimy spektakle aktorskie i to była i jest podstawa naszej pracy. Mnie nie interesuje w teatrze reżyser, jestem jednym z nielicznych zajmujących się reżyserią, który nie znosi reżyserów w momencie, kiedy oni są na pierwszym planie. Ja przychodzę do teatru po to, żeby spotkać człowieka w specyficznym stanie skupienia i na tym pracuję. Ten człowiek, w stanie skupienia, rzeczy prozaiczne, banalne, potrafi wyprowadzić w coś takiego, że one mogą stać się świętymi. Można sobie to wymarzyć, można tego pragnąć, ale to jest teatr aktorski i ten teatr zawsze był oparty na określonych ludziach. Anna Steller w najnowszym przedstawieniu nie gra sobą, ale kreuje postać o imieniu Janina. Kasia Cmielewska gra Jankę, a ja Jana. 3 razy Ja - trzy egocentryzmy. Anka, poprzez proces, dochodząc do pewnych rejonów, przestaje być Anką, którą znamy, to jest postać sceniczna, która istnieje w pewnej atmosferze, w pewnym świecie. Przedstawienia teatralne to są jakieś tajemnicze lądy, wyspy. Trochę znane, a częściej zupełnie dziewicze. Idąc do teatru wybieramy się w istocie na jakąś wycieczkę daleko, poza mapę, którą znamy. Spotykamy się z ludźmi, nie rozumiemy ich języka, ich emocji, ich problemów, ale z czasem, jak się skoncentrujemy, zaczynamy wyłapywać między nami podobieństwa, rozpoznajemy emocje, znaki.
W przedstawieniu „Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś” wyraźnie informujemy, że gramy, że realizujemy, tu i teraz, przedstawienie o tym "czymś". Czy to "coś" jest cokolwiek warte, czy nie, widz oceni. Czy stworzy on sobie jakąś surrealną opowieść? Może będzie to czas, kiedy widz skonfrontuje się z pewnymi obrazami, zastanowi się, jak one się z sobą kontrapunktują, w jaki sposób na siebie wpływają i kim są ludzie w takim a nie innym rozbebeszeniu?
Układ widowni w "Zagraj to" jest lekko skrzywiony, nie gramy na wprost do widowni, ale trochę jakby obok widowni. I nie dla kaprysu estetycznego takie rozwiązanie, ale z powodu lekko zagmatwanej refleksji: czy widownia jest naprawdę?
Napisz komentarz
Komentarze